Texto de la presentación del libro a cargo de José Luis Brea el 15 de octubre de 2009 en la librería La Central del MNCARS en Madrid [Cortesía de María Virginia Jaua].
 PDF de la presentación
Empezaré por proponerles dos evidencias, aunque no tan seguras como parecerán a primera vista. La primera es que yo no soy Fernando Castro. Pero como les he dicho no puedo estar tan seguro de ello. Tomémoslo como supuesto aceptado, por ahora, y ojalá no nos equivoquemos. La segunda es que Víctor es de una generación posterior a la mía. Sé que esto también podría dudarse, de hecho es posible que mi presentación intente justamente fomentar esa duda (aunque seguro que inútilmente). Pero de momento, y como la primera, démosla también por sentada, tomemos las presuntas evidencias por evidencias, como si esto fuera el caso Gurtel, e incluso admitamos que puede que todo lo que aquí se cuece forme parte probable de alguna también oscura trama promovida quién sabe si también por el bigotes (tanto más posible, si esto es de alguna manera y aún el Reina Sofía).
En este caso, además, la segunda -la segunda evidencia- encontraría prueba de hierro incontestable en la primera. Sabríamos que Víctor es de una generación posterior a la mía precisamente porque yo no soy Fernando Castro. Es un suponer. Quiero decir que si por algo se ha caracterizado sistemáticamente mi generación es porque todos hemos cometido el mismo error: el de pedirle a Fernando -y que conste antes que nada mi agradecimiento y cariño hacia él en todo y siempre, y que sólo digo esto en pura broma- que presente nuestros libros. El resultado es que todos nos hemos visto sistemáticamente despellejados en nuestra propia casa, por nuestro propio amigo, y sometidos fatalmente a la evidencia de nuestra penosa ignorancia. Nos hemos dado cuenta de que nuestros ensayos podían leerse en unos veinte minutos en el tren que trae de la autónoma a esta librería, por ejemplo, y que podían resumirse en veinticinco citas tomadas al azar en un abrepáginas-aleatorio que dejaría la Rayuela de Cortázar en juego de niños. Cada una de esas veinticinco citas-resumen, además, palidecería frente a las otras veinticinco que nuestro mentor empalmaría una tras otra con asombrosa memoria como cadena de un saber muy superior al que nosotros plasmamos en nuestros libritos, esforzados, pero en ese momento para nosotros mismos y todo el auditorio evidentemente espurios y prescindibles (y ciertamente nunca más nadie sensato se tomaría la molestia de leernos o citarnos, pudiendo optar por la cadena de memorados e internacionales traídos a colación por nuestro Funes predilecto).
A Víctor le cabe en cambio la primera lucidez de acudir a alguien que sabe menos que él de la cuestión de la que trata el libro, y que además lo sabe: sabe que sabe menos que él. A alguien que se da cuenta de que el libro que tiene entre manos es el de alguien que ha trabajado muy seriamente su objeto (y digo bien: su “objeto”, y sobre esto plantearé acaso más adelante alguna cuestión) y que por lo tanto acumula alrededor de las cuestiones que plantea un grado de reflexión e información que por su propia espesura otorga a quien se ha introducido en ella la competencia propia de un conocimiento mayor. En mi caso, no podría sino reconocerlo con entusiasmo, frente a este magnífico y riguroso libro de ensayos: sobre las cuestiones que plantea despliega un conocer riguroso y, me permitiría añadir, crucial. Quiero decir con ello que tengo la impresión de que, en efecto, a propósito de la cuestión de la fotografía -y en particular de la fotografía en su relación con lo que llamamos arte- pueden plantearse muchas y muy diversas cuestiones, y la mayoría de ellas seguramente nos resultaría trivial. Sin embargo, las que aquí se plantean tienen la primera cualidad de no ser ninguna baladí: sino, al contrario, seguramente, las más cruciales que conciernen a la productividad propia de un campo, a las posibilidades de despliegue de una práctica como tal. Quede pues dicho que este me parece el primer y acaso más importante acierto de estos ensayos: que las cuestiones que alrededor de la fotografía como relacionada con el arte plantea son justamente las que hay que plantearse, las que hoy y todavía, tal vez, hay que plantearse.
Diría que el modo en que lo hace parte de una idea-fuerza principal, que será la única que me atreveré aquí a invocar y más o menos desgranar, consciente de que para decir sus propias ideas mucho mejor que yo lo hará desde luego el propio autor -y ya lo hace el libro- por lo que aprovecharé que tenemos la suerte de tenerle a él aquí (y también a Pepe Isla, no menos riguroso investigador de todos estos asuntos) para rápidamente plantear desde, y a partir de las cuestiones que el libro abre, más y más preguntas sobre la misma condición contemporánea de la fotografía en tanto que arte -o en tanto que práctica de producción de imaginario y representación- y también en tanto que “objeto” de un saber -que quizás ahora podamos por un momento preguntarnos y poner en duda (puesto que el propio libro lo hace con lucidez) a quién concierne, a quién pertenece o no, y bajo qué condiciones de producción textual crítica es ese saber reivindicable.
Si tuviera que elegir esa idea-fuerza principal sobre la que el libro se asienta elegiría una muy brillantemente defendida, desarrollada y expuesta: la que él mismo presenta en las primeras páginas como la “condición intermedia” de la fotografía. No me refiero ahora a esa noción intermedial acuñada por Higgins y de la que tanto partido progamático ha querido tener alguna de nuestras instituciones, sino a una especie de estatuto definido como un “estar a medio camino” entre varios dominios, el habitar un in-between fronterizo entre, acaso, grandes y a veces alejados continentes. Víctor localiza esta condición intermedia de la fotografía entre varios focos polares. ¿Los más característicos? El que la pone entre una forma de arte y otra de información, y el que la sitúa a medio camino entre el objeto de belleza y la praxis vital. De este modo, en este estar en un entremedias, la fotografía se constituirá en objeto privilegiado para hacer presentes los problemas tanto del estatuto mismo de lo artístico y la representación como de su implicación con lo real, digamos la misma fuerza política de las imágenes. Me parece que en la oscilación sobre el eje de esta polaridad -si se quiere entre arte y política, siendo muy sintético- es donde Víctor sitúa su visión de lo que considera crucial de la fotografía producida -en tanto que obra de arte, añadiría.
Claro está que con mi añadido rápido puede verse venir lo que quiero proponer: que en ese habitar en un cierto intersticio entre dos ámbitos, arte y política. la fotografía adquiriría un estatuto enormemente problemático, incluso me atrevería a decir que “antinómico”. La antinomia adquiriría esta forma. Que como cualquier otra forma de arte merecedora de tal nombre a lo largo del siglo xx, con posterioridad al trabajo de la vanguardia, la fotografía adquiere tal estatuto de artística justamente a condición de cuestionarlo. De tal modo que alejándose de los primeros pasos de su inicial estetización, se haría tanto más arte cuanto más habitara márgenes en que se alejara de la pretensión de serlo. Y el primer lugar en que lo hace es claro está el documento -allí donde la fotografía más se aproxima al fotoperiodismo, por ejemplo.
Ocurre que sin embargo esta territorialización de la fotografía como arte en tanto que documento -que, diría, constituyó el escenario históricamente “anterior” al que Víctor trata en profundidad en su ensayo- acaba por suceder “de lleno” en el campo de unas prácticas artísticas que poco a poco se academizan, me refiero al entorno de las segundas vanguardias de la “desmaterliazación” para las que la no producción de un objeto-obra encuentra un recurso de “documentación” en la propia fotografía. Esa fotografía-documento (que naturalmente no es en sí fotografía documental, sino como tal el documento restante de una práctica sin obra) constituye la epítome de una forma de recurso de lo artístico a lo fotográfico que instaura el primer modo de ser de la fotografía como arte en tanto que hecha, claro está, por artistas -no por fotógrafos- (y, añadiría, justamente con una intención “antiartística”). Ahora bien, y es en la localización de ese proceso donde se sitúa históricamente el ensayo de Victor, eso acaba inevitablemente redundando en una progresiva estetización y “artistización” de la fotografía, ahora ya tomada en sí misma y no tanto como “documento” -en el caso, de una acción, una práctica, un acontecer, etc.
Si la antinomia originaria que operaba en la fotografía usada por el artista para “documentar” sobre una obra improducida se la señalaba como tanto más arte cuanto menos objeto, cuanto menos obra, llegaba ella misma a ser, ahora la fotografía-objeto adquirirá su condición autonegada únicamente cuanto más apunte a una exterioridad -al contexto, al parergon para decirlo más amplio- en vez de a sí misma (ni siquiera para autonegarse). Dicho de otro modo, será tanto más arte cuanto pretendiéndose menos más apunte a sus focos polares alternos, a esos otros con los que el arte diseña su tensión instituyente contemporánea, y en medio de los cuales Víctor entiende y postula el lugar de la fotografía: a saber, claro está, lo real en sí mismo y la procuración informativa de la imagen en tanto que ejercicio y trabajo político realizado en el espacio de lo público, en la esfera pública.
De tal modo que la vieja teoría de lo antitético va quedando en mera “estética” para una fase ya academizada de los usos artísticos de la fotografía como documento -documento, podemos decir, de la obra de arte en tanto que práctica inmaterializada: es esa estética la que aquí certeramente se cuestiona y declara superada, a favor en cambio de otra en la que la fotografía se toma a sí misma ya como objeto, como tal obra producida -sin falsificar ni disimular su mismo estatuto material y ontológico, físico-, y volcada en un ponerse en relación en su polo opuesto no ya más con su propia condición de arte, imagen o representación, sino, insisto con su fuerza de apuntamiento a la realidad, apuntar marcado por su vocación de pronunciamiento ético y político en cuanto a su relación con la fábrica de los imaginarios de un tiempo y un contexto social específicos. La fotografía se hace entonces y así testimonio y portadora de esos valores y su práctica se inscribe en el espacio social con un compromiso que es de este orden, en primera instancia. Lo que a la postre determina que su valor artístico resida ahora -en la autonegación de éste- precisamente en su tensionamiento hacia sus otros polares: hacia lo real y lo político, en tanto que escenas de un afuera, externas y exteriores a la misma institucionalización de la fotografía en tanto que arte.
Todo ello, ya digo, constituye el núcleo que me parece principal de este excelente ensayo, en la atención a eso que he llamado, con Victor, una condición intermedia de la fotografía. Ahora no querría pasar a plantear algunas cuestiones-satélite sin antes dejar constancia de la fuerza y consistencia con que en el trazado del mapa de esa condición el ensayo me parece particularmente certero en dos formalizaciones, en dos capítulos. El primero, el de una teoría de la fotografía que extrae una gran potencia analítico-crítica de su rigurosa lectura del concepto de efecto de realidad en Roland Barthes, y el segundo su espléndida -y debo añadir, bellísima en momentos- analítica del quehacer de la fotografía-objeto más pictorialista -situando en su entorno el desarrollo principal de la de los años noventa- en el hacer teórico-académico-práctico del grupo de Vancouver y más en particular del trabajo de Jeff Wall, confrontando en la potencia de su reconocimiento principal de un elán melancólico los lugares acaso más comunes y asentados en la teoría antitética precedente en sus pretensiones exclusivistas de formalizar la criticidad.
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Dicho todo esto me gustaría terminar ahora acaso señalando algunos bordes liminares -tendré que hacerlo apenas insinuándolos para no agotar el tiempo razonable- con los que me parece en el ensayo se viene a explorar el juego de tensiones en lo que se propone como definitorio del ámbito propio de lo fotográfico, tal y como aquí se aborda, para acaso invitarnos a todos a salirnos con ellos por algunas de sus tangentes -y creo que precisamente el abrir un denso abanico de tangentes y líneas de fuga es uno de los más importantes y sugestivos logros del ensayo.
El primero lo constituiría para el ámbito de las imágenes el horizonte del archivo generalizado, universal, o para ser más exactos el señalamiento de un impulso archivístico como inherente a toda imagen. Reconociendo la potencia que una idea como esta poseería en tanto que obligaría a abrir el repertorio de las imágenes “antropológicamente” relevantes -o digamos cargadas de fuerza de simbolicidad, de potencia para condicionar los modos de la construcción de los imaginarios sociales- hacia un cada día más amplio espectro, me gustaría tomarla para apuntar en su contexto dos filos mordientes: el primero, que si esto es así siempre lo sería atentando fuertemente contra el reducto del espacio del arte, que tendría en el archivo no su recurso de legitimación más poderoso -como algunos irreflexivamente quisieran- sino su escenario de disolución garantizado -en efecto a favor de una noción de cultura visual más amplia, en el que la totalidad de las imágenes habrían de pasar a ser consideradas con equivalente relevancia -en tanto su efectiva importancia residiría en efecto en su capacidad -políticamente considerada- de arbitrar la construcción social de los imaginarios colectivos.
Y el segundo: un cuestionar abierto que en efecto ese “impulso archivístico” sea inherente a todas las imágenes -para oponerle en cambio la intuición de que ello no es así: únicamente las imágenes-materia (las imágenes producidas por erosión de una materialidad, únicamente las que se fabrican por incrustación en ella) poseen un efecto rememorativo. En cambio las imágenes fílmicas y las electrónicas carecen en mi opinión de ese impulso o él, digamos más bien, no es el principal, por lo que la función de las imágenes técnicas ya no es principalmente rememorante, archivística, sino antes bien relacional y constitutiva acaso de historicidad, de inscripción en una secuenciación linealizada de los acontecimientos, en lo cinematográfico -y aquí querría apuntar una intuición que me sería un placer conversar posteriormente: que la fotografía no es en realidad sino un caso particular de lo cinematográfico (digamos el de un film de corto, acaso muy corto, metraje: una película de fotograma único).
Pero paso rápidamente a señalar un segundo asunto liminar que el ensayo pro-pone -y por el que apunta derivas, líneas de fuga: la aparición misma de la imagen-digital como consolidación del proceso de desmaterialización y culminación, tal vez, de un programa de obsolescencia que si, en efecto, señala en última instancia la del arte -como el autor no deja de apuntar- tiene acaso su mejor epítome y figura de metaforización en la propia de la fotografía “en tanto que objeto”. Diría que es seña singular de valentía teórica del ensayo no pasar por alto ni orillar esta cuestión que en cierta forma constituye su propio horizonte de obsolescencia o el escenario en que el mismo objeto teórico de la investigación (la fotografía “objeto” precisamente) encuentra su lugar de evanescencia, de desaparición -acaso de superación, de hecho. Si en efecto, y acaso ciñéndonos a la problemática de la “fotografía en tanto que arte”, hemos visto cómo ha ganado terreno un cierto programa de objetualización-materialización durante algunas décadas, lo cierto es que para todo el conjunto de las tecnologías de producción de imagen el escenario de “objetualización” es uno que se encuentra en amenazado trance de extinción -lo cual por cierto señala como irrevocablemente regresivo el movimiento de objetualización de la fotografía-arte- el escenario a corto plazo es ya el definible por la condición postmedia -a la que el autor dedica el último de los ensayos que contiene el libro.
En su marco, en efecto, la problemática de la producción y sobre todo de la distribución de las imágenes vive un momento de transformaciones o redefiniciones particularmente intenso, de tal modo que los tradicionales requerimientos de objetualización y espacialización (desplegada para hacer posible su presentación en lugar) están siendo rapidísimamente dejados atrás a favor de un modelo de producción y circulación de las imágenes que cada vez hace más espurios y, por así decir forzados, impositivos, tanto los modelos de materialización objetual como las instituciones que para su puesta en público requieren a la ostensión de un lugar específico. Frente a ellos, las nuevas condiciones de producción -que alteran radicalmente incluso las políticas de su generación- de las imágenes apuntan a regímenes post-autoriales y modelos de circulación inmateriales a través de las nuevas redes -redes cuya forma de socialización es acaso la cuestión política a considerar ahora- de pantallas y ordenadores, en los nuevos canales postmediales -en los que la gestión de las formas de producción/distribución/consumo colapsa cada vez más alrededor de la nueva y poderosa herramienta técnica/tecnológica.
Entro por último y finalmente en el tercero de los asuntos satélite, deriva, uno que debo reconocer me interesa especialmente y me ha gustado mucho encontrarme una y otra vez solicitado y enfrentado, de un modo ciertamente muy poco habitual y también muy poco complaciente con los usos dominantes: lo que él mismo describe como el carácter teórico mismo de la constitución contemporánea de la fotografía, el doble hecho de que ella como práctica sería inconcebible fuera del marco instituyente de un ejercicio teórico -y la noción de “fotografía objeto” alude también, aunque de manera casi pleonásmica, a este carácter de “objeto teoréticamente construido”-, y de que, a la vez ella como tal práctica emergida de esa institución disciplinar, teorética o conceptual en sentido fuerte, reclama e induce transformaciones radicales para el propio ámbito de los estudios, de las disciplinas teóricas -que vendrán a ocuparse de su valor y sentido.
Sin duda aquí la principal exigencia de transformación -una y otra vez señalada en el ensayo- se acusa en el ámbito de los estudios visuales y ello, añadiría, en el horizonte de una doble desaparición-negación que se hace eco mutuo, retroinstituyéndose -al mismo tiempo que reclamando el reconocimiento de su carácter rotundamente inesencial y coyuntural de la forma de su construcción.
De un lado el mismo de la teoría, allí donde ella se disemina en un arrazimamiento de conceptualizaciones críticas que antes perfila un contracampo en dispersión (un planeamiento intensivo alrededor de la fuerza de algunos conceptos) antes eso que un dominio estabilizable -y en ese sentido preferimos afirmar mejor la potencia de una puesta en batería de recursos analíticos dispersos que abanderar la potencia de una cierta teoría, en el caso la de la fotografía, para aproximarse a un objeto crecientemente disperso en su formalización contemporánea: no ya uno muy perfilado alrededor de la noción prefigurada de fotografía sino uno cada vez más inabarcable invocado por nociones más abarcadoras, como la de imagen misma o la de la cultura visual.
Y segundo, en efecto, la de la importancia del reconocimiento de ese carácter cumplidamente obsoleto de la demarcación disciplinar para la práctica -en lo que, parafraseo de nuevo y por última vez a Víctor en su ensayo- la de la fotografía anuncia la mucho más trascendental del arte. Si, como quería Paul de Man, el espacio de la teoría no puede sino crecer en el escenario en que ella es inclementemente negada, desmantelada, nuestra apuesta por lo más riguroso del conocer en tanto que práctica y no únicamente “disciplina instituida” forzosamente deberá encontrar en el reconocimiento de su carácter también negado para la práctica de que se ocupa, que sólo en tanto que instituida por la teoría ha podido alguna vez ostentar “efecto de realidad”.
Claro está que hablamos ahora y aquí de la de la fotografía, pero ciertamente tomada como metáfora o acaso indicio anticipado de la del arte, de la que estamos de acuerdo en reconocer que oficia como espléndido nuncio (y es sólo por ello que alguna vez podría habernos interesado). Sólo en la constatación de ésta y de éste (el fin de la fotografía y el del arte), puede en efecto la institución rigurosa de unos estudios críticos sobre las producciones intencionales de imaginario pretender ganar terreno hoy en día.
José Luis Brea
Algunas reseñas y referencias en prensa:
- Elena Vozmediano, "¿Qué tiene de especial la fotografíá", en El Cultural, 06/06/2014
- Irene Izquierdo en Pliegos de Yuste. Revista de cultura y pensamiento europeos,
n. 9-10, 2009. www.pliegosdeyuste.eu/n9pliegos/pdfs/161.pdf
- Blog de José Luis Molinuevo, enero de 2009,
http://joseluismolinuevo.blogspot.com/2009/01/fotografa-objeto.html
- Menosuno: http://menosuno.blogspot.com/2009/10/13-octubre-09-boem.html
- W3Art: http://w3art.es/06-07/2009/10/fotografia_objeto_la_superacio.php
- Juan Albarrán en Art.es, Internationoal Contemporary Art, n. 30-31, febrero 2009.
- Lapiz. Revista internacional de arte, n. 253, mayo de 2009.
- Jaime Vindel en ABC. Artes y Letras en Castilla y León, n. 5, junio de 2009.
- Florencia Varela, en Azafea. Revista de filosofía. Vol. 11, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2009, ISSN: 0213-3563, pp. 192-195.
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Víctor del Río 2010
